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miércoles, 1 de noviembre de 2017

La calavera



Danza de la Muerte 
       
    
A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          


En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)
         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”
(FCE, 3ra. ed., México, 1993)
      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.
El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa
El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone
La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck
        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 
Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico
Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México
Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth
Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth
       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 
Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42
Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44
        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 
       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.
La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México
Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth
       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”
      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 
     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes
       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 
Grande dance macabre des hommes et des femmes
El escriba de Dotendantz mit Figuren
        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.
El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 
El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.
El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz
La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel
       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 
Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada
Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 
      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.


Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.


José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)



martes, 11 de julio de 2017

Jorge Luis Borges. Voz Viva de América Latina

El único y los otros

I de V
Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Argentina, y falleció el sábado 14 de junio de 1986 en Ginebra, Suiza, a consecuencia de una complicación cardíaca que incidió en su deterioro físico debido al enfisema pulmonar y al cáncer hepático que padecía, y fue enterrado el siguiente miércoles 18 en el Cementerio de Plainpalais en una ceremonia luctuosa precedida por María Kodama, su viuda y heredera universal de sus derechos de autor. 
     
Héctor Bianciotti, María Kodama y Aurora Bernárdez  en el entierro de
Borges en el Cementerio de Plainpalais, miércoles 18 de junio de 1986.
        La relevancia y trascendencia de la obra de Borges hace que sea un disco de colección el viejo vinilo donde aún se oye su voz diciendo un puñado de sus versos y prosas. Se trata del número 13 de la serie de elepés Voz Viva de América Latina que editaba el Departamento de Voz Viva de la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM, gracias a un convenio con la Unión de Universidades de América Latina. La primera edición data de 1968 y de 1982 la segunda y última, objeto de la presente nota. Con el rótulo “Textos de Jorge Luis Borges”, en el cuaderno adjunto al elepé figura la antología de los poemas y prosas que la voz de Borges sigue recitando en el disco (circular eterno retorno y cuasi infinita invención de Morel), precedidos por la “Presentación” que Salvador Elizondo firmó, al término, en “Oberengadin, Suiza, 15 de febrero, 1968”. Ensayo que figura compilado en la “Nueva edición” de Borges y México (Lumen, México, 2012); no obstante, Miguel Capistrán, el chambón antólogo y presentador, no acreditó tal hecho y por ende ignoró la postrera datación, pese a que Borges y México es un compendio misceláneo cuyo objetivo es documentar e ilustrar sobre la recepción y difusión de la obra y presencia de Borges en el país mexicano; es así que con el título “El poeta” y un asterisco al pie, sólo apuntó: “Título original: ‘La poesía de Borges’, en Obras, t. I, El Colegio Nacional, 1994, pp. 39-48.”

 
(Lumen, México, 2012)
       Los 20 poemas y prosas de Borges, recitados sin orden cronológico en las dos caras del elepé, pertenecen a varios de sus libros, cuya datación de las ediciones príncipe puede cotejarse en Jorge Luis Borges: bibliografía completa (FCE, Buenos Aires, 1997), de Nicolás Helft. “El general Quiroga va en coche al muere” y “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad” a Luna de enfrente (Proa, Buenos Aires, 1925); “Fundación mítica de Buenos Aires” y “La noche que en el Sur lo velaron” a Cuaderno San Martín (Cuadernos del Plata, Buenos Aires, 1929). A Leopoldo Lugones (la onírica dedicatoria del libro), “Borges y yo”, “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-74)” y “Poema de los dones” a El hacedor (Emecé, Buenos Aires, 1960); “Del rigor de la ciencia”, “Cuarteta”, “El poeta declara su nombradía” y Le regret d’Héraclite a Museo, brevísimo poemario integrado a El hacedor; “Poema conjetural”, “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor de Junín”, “El Golem”, “Límites”, Everness y “Spinoza” a El otro, el mismo, en Obra poética 1923-1964 (Emecé, 4ª ed., Buenos Aires, 1964); y “Milonga de dos hermanos” y “Milonga de Jacinto Chiclana” a Para las seis cuerdas (Emecé, Buenos Aires, 1965). 
LP: Jorge Luis Borges. Voz Viva de América Latina
(UNAM,
2ª ed., México, 1982)
Detalle de la portada 
  La transcripción de los poemas y prosas que Borges recitó de memoria durante la grabación original (hecha en Argentina por AMB, discográfica de Buenos Aires, cuya fecha de factura no se apunta), reproduce los minúsculos cambios con que los dijo; pero también incluye una serie de anónimos pies de página en los que se citan las palabras y versos definitivos que se leen en el legendario tomo de sus Obras completas. 1923-1972, editadas por Emecé en Buenos Aires, en 1974, mismas que Borges afectuosamente dedicó a su madre, “un grueso volumen único encuadernado y en papel biblia” que doña Leonor Acevedo de Borges conservó en la cabecera de su cama hasta el día de su muerte a los 99 años, sucedida el 8 de julio de 1975. A esto se suma la transcripción de los seis comentarios de Borges que se oyen en el disco, los cuales improvisó durante la grabación.


 
Obras completas. 1923-1972
(Emecé, 14
ª ed., Buenos Aires, 1984)
       
Borges y su madre
         Vale observar, entre paréntesis, que el conjunto de los 20 poemas y prosas, y sus correspondientes comentarios, son los mismos que la Serie El Poeta en su Voz, Colección Visor de Poesía, núm. 428, editó en Madrid, en 1999, en un disco compacto denominado Borges por él mismo (audible en YouTube); pero el homónimo librito que acompaña a éste, no incluye ningún prólogo ni las anotaciones, al pie de poemas y prosas, que figuran en el cuaderno adjunto al elepé editado por el Departamento de Voz Viva de Difusión Cultural de la UNAM. Pero además, según se observa y se deduce de la información datada por Horacio Jorge Becco en el capítulo VI, 
“Discografía”, de Jorge Luis Borges. Bibliografía total 1923-1973 (Casa Pardo, Buenos Aires, 1973), el título del disco compacto editado en Madrid por Visor de Poesía parafrasea el título: Jorge Luis Borges por él mismo, que es un disco de “Alta fidelidad”, de “33 r.p.m.” (33 revoluciones por minuto), editado en Buenos Aires, en 1967, por la citada discográfica AMB; cuya “Segunda edición con nuevos poemas”, editado en “diciembre de 1967” con una Semblanza en estuche de José Edmundo Clemente —subdirector de la Biblioteca Nacional durante la dirección de Borges (1955-1973) y coautor suyo en El lenguaje de Buenos Aires (Emecé,  Buenos Aires, 1963)—, presenta, distribuidos en el “Lado 1” y en el “Lado 2”, los susodichos 20 poemas y prosas de Borges editados en el elepé de la UNAM y en el disco compacto de Visor de Poesía. Luego de enumerar el contenido del “Lado 1” y del “Lado 2” del disco, Becco anotó: “La mayoría de los poemas están precedidos por un comentario del autor.” Y enseguida concluye con una  “Aclaración complementaria: En la primera edición, mayo 1967, se incluían los siguientes poemas, que luego fueron modificados [y excluidos]: Un soldado de Urbina; A un viejo poeta; Baltasar Gracián; El tango; Alusión a una sombra de mil ochocientos noventa y tantos; La noche cíclica; A un poeta menor de la antología.
     No obstante, curiosamente, y pese a que Becco registró las ediciones y reediciones de los libros que Borges publicó en México, en el FCE, en el lapso que comprende su Bibliografía  —con Delia Ingenieros: Antiguas literaturas germánicas (1951, 1965); con Adolfo Bioy Casares: Poesía gauchesca (1955, 2 tomos ); y con Margarita Guerrero: Manual de zoología fantástica (1957, 1966, 1971)—, no dató el elepé editado por la UNAM, en 1968, con el número 13 de la serie Voz Viva de América Latina.
 
CD: Borges por él mismo
(Col. Visor de Poesía, Madrid, 1999)
Contraportada
        Un análisis exhaustivo de los textos que se escuchan en el elepé editado por la UNAM implicaría aventurar (o no) un arduo y fatigoso ensayo globalizador. “No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil”, sentencia Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, el primer cuento que escribió tras el legendario accidente sufrido por el autor el día de la Nochebuena de 1938 (se dio un golpe en la cabeza, padeció una septicemia y en medio del delirio de la fiebre temió por su vida y su cordura), publicado por primera vez en el número 56 de la revista Sur (mayo de 1939), luego incluido en su libro El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, Buenos Aires, 1941). Pero si el lector es más ambicioso y erudito, tal vez busque enmendarle las páginas al espléndido Borges, el poeta (Monte Ávila, 2ª ed. corregida y aumentada, Caracas, 1974), libro con nueve ensayos de Guillermo Sucre. O tal vez (y tampoco es tarea fácil) opte por elaborar una serie de minuciosos y maniáticos ensayos, quizá al modo en que procedieron los autores (especie de conjurados tlönistas) reunidos en “Análisis de poemas”, segunda parte de Expliquémonos a Borges como poeta (Siglo XXI, México, 1984), cuya compilación y prólogo se debe a Ángel Flores: “Vanilocuencia”, por Martin S. Stabb; “Jactancia de quietud”, por Guillermo Sucre; “El general Quiroga va en coche al muere”, por Martin S. Stabb; “Insomnio”, por Zunilda Gertel; “Poema conjetural”, por Enrique Carilla; “El Golem”, por Jaime Alazraki; “Límites”, por Roberto García Pinto; “Arte poética”, por Adolfo Ruiz Díaz; “Poema de los dones”, por James Higgins; “De tigres [‘El otro tigre’, Dreamtigers]”, por Manuel Ferrer; y “Heráclito”, por Zunilda Gertel.
Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
Montevideo, c. 1948
  Pero para la presente nota, baste decir que siempre es grato oír la voz (una voz viva ad infinitum) de uno de los grandes demiurgos y poetas de la literatura en lengua castellana del siglo XX. En Borges. Una biografía literaria (FCE, México, 1987) —con correcciones ex profesas que no se hallan en la primera versión en inglés publicada en Nueva York, en 1978, por Dutton— el uruguayo Emir Rodríguez Monegal bosqueja el “espacio encantado” que Borges creaba al decir sus conferencias con su propia voz (páginas 355-356) —antes un amigo u otra persona las leía por él—, las cuales empezó a dictar con su propia voz y de manera profesional después de que el 4 de junio de 1946 Juan Domingo Perón asumiera el poder en la Argentina, pues debido a ciertas declaraciones y firmas antiperionistas, Borges perdió el infame empleo que tenía desde el 
“8 de enero de 1938 en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, dado que la sórdida burocracia peronista, con tal de humillarlo y obligarlo a lamer el polvo, lo nombró inspector de gallinas, huevos y conejos en un mercado municipal de la calle Córdoba (o en los arrabaleros mercados municipales). Y entre mil y una anécdotas legendarias, Monegal bosqueja una visita que le hizo, en 1956, en la Biblioteca Nacional de la calle México 564, que Borges dirigió entre 1955 y 1973, donde éste, imposibilitado para leer y escribir por sí mismo (sólo veía sombras nebulosas y el color amarillo), se mueve veloz en la penumbra, metiéndose entre recovecos y pasadizos de libros, y localizando las páginas de ciertos títulos, ya grabadas en su memoria de antemano. 
     
Borges en la Biblioteca Nacional
Foto: Sara Facio
        Según apunta Monegal en la página 388 de su biografía, “[...] la completa realidad de Borges, de la persona concreta, no se me reveló hasta el día siguiente, cuando me invitó a recorrer la Biblioteca Nacional. El edificio que Groussac había presidido ya se estaba deteriorando, pero conservaba una cierta grandeza. En ese momento yo no sabía que había sido construido para albergar a la lotería nacional y no reconocí los símbolos obvios en la ornamentación del techo. Entonces Borges me arrastró a un nervioso recorrido, deteniéndonos apenas lo bastante como para saber dónde estaba cada libro que le interesaba. Podía abrirlo en la página deseada y, sin molestarse en leer —en una hazaña de memoria que sólo era comparable a la de su ficticio Irineo Funes— citaba pasajes completos. Recorría aquellos pasillos alineados por libros; rápidamente giraba en las esquinas y se introducía en pasadizos que parecían invisibles, como meras grietas en los muros de los libros; se precipitaba hacia abajo por escaleras que terminaban abruptamente en la oscuridad. Casi no había luz en los pasillos y escaleras de la biblioteca. Procuré seguirle, tropezando, más ciego y más incierto que Borges, porque mi única guía eran mis ojos. En la oscuridad de la biblioteca, él encontraba su camino con la precisión de un acróbata que camina por el alambre tenso. Finalmente, llegué a comprender que el espacio en que estábamos insertos no era real: era un espacio compuesto de palabras, signos, símbolos. Era otro laberinto. Borges me arrastraba, me hacía descender velozmente por escaleras largas y curvas, me hacía detenerme exhausto en el centro de la oscuridad. Repentinamente, una luz aparecía al extremo de otro pasillo. Allí me aguardaba una realidad prosaica. Junto a Borges, me sonreía como un niño tras haber hecho una broma a un amigo, recuperé mi capacidad de ver: el mundo real de luces y sombras, las convenciones que yo estaba entrenado para reconocer. Salí de esa experiencia como quien emerge de aguas profundas o de un sueño, sacudido por la (otra) realidad de ese laberinto de papel.”  

         
El editor José Rubén Falbo, Borges y María Esther Vázquez en la
presentación de Literaturas germánicas medievales (Falbo, 1965)
Buenos Aires, 1965
         Emir Rodríguez Monegal también cita un testimonio que María Esther Vázquez escribió en su libro Borges: imágenes, memorias, diálogos (Monte Ávila, Caracas, 1977), donde ésta —que fue su alumna y amiga de toda la vida, su lazarilla en varios viajes y colaboradora en Introducción a la literatura inglesa (Columba, Buenos Aires, 1965), en Literaturas germánicas medievales (Falbo, Buenos Aires, 1965) y en la colección de literatura fantástica La Biblioteca di Babele, dirigida y prologada por Borges, e impresa en italiano y en Italia (en Parma y Milán) por Franco Maria Ricci (entre 1975 y 1985), y en Madrid, en español, por Jacobo Siruela (entre 1983 y 1988)— esboza las sesiones de dictado —también lo hace en las páginas 214-215 de su biografía Borges. Esplendor y derrota (Tusquets, Barcelona, 1996)— lo que da idea de lo que eran o pudieron ser los modos en que Borges concebía sus poemas, prólogos y cuentos, ya asistido por su madre, por las anónimas secretarias de la Biblioteca Nacional, o por ciertos reputados amanuenses, tales como María Kodama, Roberto Alifano, Norman Thomas di Giovanni o la propia María Esther Vázquez. Según transcribe Monegal en la página 411: “Borges tiene un insólito modo de trabajar. Dicta cinco o seis palabras, que inician una prosa o el primer verso de un poema, e inmediatamente se las hacer leer. El índice de su mano derecha sigue sobre el dorso de su mano izquierda la lectura, como si recorriera una página invisible. La frase se relee una, dos, tres, cuatro, muchas veces, hasta que encuentra la continuación y dicta otras cinco o seis palabras. En seguida se hace leer todo el escrito. Como dicta con puntuación, hay que leer diciéndosela. Se relee ese fragmento, que acompaña el movimiento de sus manos, hasta que él halla la frase siguiente. He llegado a leer una docena de veces un trozo de cinco líneas. Cada una de esas repeticiones va precedida de las disculpas de Borges que, en cierto modo, se atormenta bastante con esas supuestas molestias que hace sufrir a su escriba. Sucede así que después de dos o tres horas de trabajo se logra media carilla que ya no necesita correcciones.” 


II de V
Vale recordar que el norteamericano Norman Thomas di Giovanni, secretario y traductor de Borges a la lengua inglesa entre 1968 y 1972, fue quien lo animó y auxilió, como entrevistador y amanuense, para que escribiera en inglés las Autobiographical notes, publicadas el 19 de septiembre de 1970 en la neoyorquina revista The New Yorker, e incluidas, con el título An autobiographical essay, en The Aleph and other stories 1933-1969, antología narrativa de Borges editada en Nueva York, por Dutton, en octubre de 1970, y en 1971, en Londres, por Jonathan Cape, cuya traducción al español Borges nunca autorizó para un libro, pese a que sucesivamente sus ensayistas y biógrafos traducían y transcribían fragmentos, y a que el 17 de septiembre de 1974, con motivo de la aparición del tomo de sus Obras completas y del número 1000 del periódico bonaerense La Opinión, éste publicara “una versión castellana sin firmar” proporcionada por Emecé, “un suplemento de 23 páginas” titulado “Las memorias de Borges”. Pero ya antes, en México, en el número 10 de La Gaceta del FCE, correspondiente a octubre de 1971, José Emilio Pacheco había traducido las Autobiographical notes con el título “Borges: Memorias”. Felizmente, María Kodama, su viuda y heredera universal de sus derechos de autor, en 1999, con motivo del centenario del nacimiento de Borges, con el título Un ensayo autobiográfico, autorizó su traducción al español por Aníbal González y su coedición, en Barcelona, por Emecé, Galaxia Gutenberg y Círculo de lectores; volumen con un prólogo del traductor y un epílogo memorioso de la propia María Kodama, más una rica iconografía en sepia y en blanco y negro que reúne “más de trescientas fotografías y documentos” que son parte del legado de Jorge Luis Borges. 
(GG/CL/Emecé, Barcelona, 1999)
  Un ensayo autobiográfico se suma a los tres libros de ensayos del joven Borges que el viejo Borges nunca quiso reimprimir (los fustiga y llama “libros inmencionables” en la página 60 de sus memorias) y que María Kodama hizo reeditar por Seix Barral. Uno es Inquisiciones (Seix Barral, Buenos Aires, marzo de 1994), cuya edición príncipe de 500 ejemplares, con el sello de Editorial Proa, data de abril de 1925, en el cual hay un texto sobre el Ulises (1922) de James Joyce, donde a pesar de que el joven Borges confiesa “no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran”, afirma categórico: “soy el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce”; y cuyo Bloomsday (bautizado así por el 16 de junio de 1904, el día que Stephen Dedalus y Leopold Bloom realizan “su épico viaje por las calles de Dublín”) desde 1954 se conmemora dos días después de que desde 1987 se conmemora la muerte de Jorge Luis Borges. Los otros dos libros renegados por el autor, y exhumados por su viuda, son El tamaño de mi esperanza (Seix Barral, Buenos Aires, noviembre de 1993), cuya edición príncipe de Editorial Proa data de julio de 1926 y tuvo un tiraje de 500 ejemplares con ilustraciones de Xul Solar; y El idioma de los argentinos (Seix Barral, Buenos Aires, diciembre de 1994), cuya edición príncipe de 500 ejemplares editados por Manuel Gleizer en 1928 con viñetas de Xul Solar, tuvo mejor suerte, pues el ensayo homónimo del sonoro título fue incluido por Borges en los libros de ensayos que compartió con José Edmundo Clemente, subdirector de la Biblioteca Nacional durante los 18 años que Borges la dirigió (y en quien “todas las funciones administrativas recaían”): El idioma de los argentinos, El idioma de Buenos Aires (Peña, Del Giudice-Editores, Buenos Aires, 1952) y El lenguaje de Buenos Aires (Emecé, Buenos Aires, 1963); mientras que el ensayo “‘El truco’ [de El idioma de los argentinos] pasó a integrar las ‘Páginas complementarias’ de Evaristo Carriego a partir de 1955”, el libro de índole biográfica y ensayística que el joven Borges publicó con Manuel Gleizer en 1930; además de que “en los últimos años de su vida [se dice en la postrera y anónima ‘Nota del editor’ de Seix Barral de El idioma de los argentinos], Borges autorizó la traducción al francés de ‘La felicidad escrita’, ‘La fruición literaria’ y ‘El culteranismo’ para la edición de sus obras en la Bibliothèque de la Pléiade”; los cuales son dos volúmenes impresos en París, por Gallimard: el tomo I en 1993 y el tomo II en 1999, ambos editados, prologados y anotados por Jean-Pierre Bernès, quien, también para Bibliothèque de la Pléiade, prologó y anotó en francés la iconografía titulada Album Borges (Gallimard, París, 1999).     

Portada del estuche del Album Borges
(Gallimard, París, 1999)
  Cabe citar el póstumo y segundo volumen de las Obras completas de Borges, editado en Buenos Aires, en 1989, por Emecé —gracias a la autorización de María Kodama—, donde se reunieron nueve libros publicados por el autor entre 1975 y 1985, y donde se conformó el libro La memoria de Shakespeare con cuatro cuentos —no datados con precisión— que Borges había dado a conocer de manera dispersa, pero que sin embargo él no reunió para constituir con ellos un libro: “25 de Agosto, 1983”, “Tigres azules”, “La rosa de Paracelso” y el homónimo del libro. Vale decir que “Tigres azules”, con el título “El milagro perdido”, se publicó en el periódico La Nación, en Buenos Aires, el 19 de febrero de 1978; y con “La rosa de Paracelso” se editó en 1977, en Barcelona, por Sedmay Ediciones, en una plaquette sin paginar titulada Rosa y Azul, con ilustraciones de Alfredo González. “La memoria de Shakespeare” se publicó el 15 de marzo de 1980 en el periódico Clarín, de Buenos Aires, y en una plaquette homónima editada en la capital argentina, en 1982, por Dos Amigos, Col. Valle de las Leñas núm. 1, con ilustraciones de Mirta Ripoll y un tiraje de 36 ejemplares. Y “25 de Agosto, 1983”, con el título “Agosto 25, 1983” y fechado en “Buenos Aires, 1977”, se publicó el 27 de marzo de 1983 en el bonaerense periódico La Nación; y con el título “Veinticinco Agosto, 1983” en el número 2 de La Biblioteca de Babel, colección editada por Siruela, en Madrid, dirigida y prologada por Borges, cuyo rótulo Veinticinco agosto 1983 y otros cuentos, incluye “La rosa de Paracelso”, “Tigres azules”, “Utopía de un hombre que está cansado”, “Borges igual a sí mismo” (entrevista de María Esther Vázquez), “Cronología” y “Aproximación a la bibliografía borgeana”; mientras que la versión italiana en La Biblioteca di Babele apareció en 1980 con el número 19 y el título Venticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti. Ya como libro individual, La memoria de Shakespeare fue reeditado en 2004, en Buenos Aires, por Emecé, en una “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril”, con pastas duras y sobrecubierta ilustrada con un detalle del Retrato Chandos (c. 1610), donde al inicio se dice que “Los textos presentan leves variantes con los publicados en las Obras completas”.

(Emecé, Buenos Aires, 2004)
       Al citado volumen II de las Obras completas de Borges, se añadió el póstumo volumen IV, editado en 1996, en Barcelona, por Emecé, que compila cuatro libros publicados entre 1975 y 1988. Se colige que el volumen III del conjunto de IV es el tomo de las Obras completas en colaboración, cuyo copyright heredó María Kodama y cuya primera edición de Emecé data de 1979, por ello Borges firmó el “Epílogo” en “Buenos Aires, 8 de febrero de 1979”. Vale observar que con excepción de éste ladrillesco volumen de 1058 páginas (que en realidad no es completo), las Obras completas de Borges fueron revisadas y reordenadas por Emecé en cuatro tomos impresos en Buenos Aires, en 2005, en una “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril”.

     
(Emecé, 5ª ed., Barcelona, 1998)
        Y ya encarrerado el gato, vale comentar que gracias a los oficios y autorizaciones de María Kodama, el lector de Borges del siglo XXI cuenta con otras exhumaciones y misceláneos acopios de la arqueología borgeana. Por ejemplo, Borges en Revista Multicolor. Obras, reseñas y traducciones inéditas de Jorge Luis Borges. Diario Crítica: Revista Multicolor de los Sábados. 1933-1934 (Atlántida, Buenos Aires, 1995), resultado de la “Investigación y recopilación” de Irma Zagara. O Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1919-1929 (Emecé, Barcelona, 1997), con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril”, quien con Mercedes Rubio de Socchi cuidó la edición de los siguientes dos títulos: Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, Bogotá, 2001) y Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1956-1986 (Emecé, Buenos Aires, 2003). Trilogía que tal vez no sea del todo exhaustiva o total, pues, por ejemplo, en el “Capítulo 26” de Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006), Edwin Williamson alude a “Elsa” —poema no recobrado— que Borges escribió en Harvard, en 1967, cuyo leitmotiv es su vínculo con Elsa Astete Millán, con quien entonces recién se había casado a toda orquesta el 21 de septiembre de 1967 en la “elegante iglesia de Nuestra Señora de las Victorias”, en la avenida Santa Fe de Buenos Aires, el cual “se publicó en la primera edición de Elogio de la sombra, 1969, pero fue omitido en las Obras completas, 1974”. Vale añadir que la susodicha mancuerna de editoras de Emecé no fue muy diestra en el cuidado de la edición de los textos que se leen en la valiosa y útil antología Borges en Sur. 1931-1980 (Emecé, Buenos Aires, 1999). 



Elsa Astete Millán y Borges
     


III de V
No obstante, María Kodama, la viuda y flamante heredera de los derechos de autor Borges, no siempre ha sido bien ponderada, según se lee en Borges: la posesión póstuma (Foca, Madrid, 2000), corrosivo y crítico libro-reportaje de Juan Gasparini. Pero también en la citada biografía de María Esther Vázquez, donde bosqueja ciertos intríngulis alrededor de la última enfermedad y muerte del escritor en Ginebra, Suiza, y su entierro en el Cementerio de Plainpalais; por ejemplo, apunta entre las páginas 330-331: “El mismo día del sepelio en Ginebra, apareció en el diario La Nación de Buenos Aires una carta de Norah: ‘Me he enterado por los diarios que mi hermano ha muerto en Ginebra, lejos de nosotros y de muchos amigos, de una enfermedad terrible que no sabíamos que tuviera. Me extraña mucho que su última voluntad fuera ser enterrado ahí, ya que siempre quiso estar con sus antepasados y con nuestra madre en la Recoleta (no en el Cementerio Británico como dice el apoderado). Aunque él esté muerto, los recuerdos de toda una vida nos siguen uniendo.’”
     
Norah y su hermano Jorge Luis Borges
         Y entre otras anécdotas desagradables, María Esther Vázquez habla sobre el previo y apresurado matrimonio de Borges con María Kodama (se casaron desde Europa, por poder, “el 26 de abril de 1986”, “en Colonia Rojas Silva, un poblado del Chaco Paraguayo”, ella con 49 años y él con 86 y desahuciado); sobre el cambio testamentario y el polémico destino de su herencia; sobre el maltrato a la criada Fani (Epifanía Uveda de Robledo) que sirvió a Borges y a su madre durante 38 años; sobre los celos de María Kodama ante la joven Viviana Aguilar, empleada de la librería La Ciudad, que atraía a Borges y por ende quería que fuera su secretaria y lo acompañara “en sus viajes por Latinoamérica”. Y entre otras cosas relata que la viuda de Borges ordenó al editor B. del Carril, de Emecé, extirpar el nombre de María Esther Vázquez del “Poema de los dones” (escrito, dice, en “diciembre de 1958”), pues Borges, que lo incluyó en El hacedor, se lo había dedicado: “Dedicatoria que persistió hasta su muerte”; cosa que los viejos lectores de Borges, que son legión, sí pueden constatar en ediciones y reediciones de varios acopios.

Páginas 118-119 de la antología de Jorge Luis Borges: Obra poética, 1923-1977
(Emecé/Alianza, Col. Alianza Tres núm. 48, 
3ª ed. ampliada, Madrid, 1983)



IV de V
No obstante los numerosos libros que recogen los diálogos y las entrevistas con Borges (incluidas las videograbaciones y los documentales televisivos y fílmicos, algunos localizables en DVD o en YouTube), innumerables lectores del siglo XXI nunca sabrán a ciencia cierta cómo fueron sus charlas, sus pláticas con los alumnos que asistieron a las clases de literatura inglesa y norteamericana que dio, entre 1956 y 1968, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pese a que ya existe un título que compila la transcripción de 25 clases dadas por él, en 1966, en tal casa de estudios: Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires (Emecé, Buenos Aires, 2000), cuya investigación, edición y notas se deben a los tocayos Martín Arias y Martín Hadis.
(Emecé, Buenos Aires, 2000)
  Nunca, en algún recinto o universidad de Europa, de los Estados Unidos o de Latinoamérica, podrán asistir a sus coloquios, seminarios y conferencias, pese a los libros de tal índole que él publicó en vida: Borges oral (Emecé/EB, Buenos Aires, 1979) y Siete noches (FCE, México, 1980). O a los póstumos, como Arte poética (Crítica, Barcelona, 2000), que reúne seis conferencias sobre poesía (y otras cosas) que Borges dijo (en inglés) en la Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), en su papel de invitado a dictar las Norton Lectures (Charles Eliot Norton Poetry Lectures), correspondientes al ciclo 1967-1968. O El aprendizaje del escritor (Lumen, Buenos Aires, 2014), con “Edición de Norman Thomas di Giovanni, Daniel Halpern y Frank MacShane”, que reúne cuatro charlas que Borges dio (en inglés) en “la primavera de 1971” “a los estudiantes inscriptos en el programa de escritura de la Universidad de Columbia”.

Borges, Octavio Paz y Salvador Elizondo
México, abril de 1981
  Nunca tendrán la privilegiada experiencia de hablar personalmente con él, como fue el temprano caso de Alfonso Reyes, embajador de México en Buenos Aires entre 1927 y 1930, aunque el joven y el viejo Borges siempre lo vieron como un maestro de estilo. Según dice éste en la página 63 de Un ensayo autobiográfico: “solía invitarme a cenar cada domingo a la embajada”. Fruto de tal amistad es el hecho de que Alfonso Reyes financió, en 1929, la edición del citado Cuaderno San Martín, el tercer poemario del joven Borges, precisamente en el número 2 de la Colección Cuadernos del Plata, donde también, por mediación de Borges, en 1929 se publicó Papeles de Recienvenido, miscelánea de Macedonio Fernández (otro de los maestros de su juventud tras su regreso familiar a Buenos Aires el 24 de marzo de 1921 luego de siete años en Europa, cuya legendaria tertulia, sabatina y nocturna, confluiría en la confitería La Perla, en la esquina de Rivadavia y Jujuy, en el barrio del Once), de la cual dice en la página 59 de Un ensayo autobiográfico: “yo mismo intervine, recopilando y ordenando los capítulos”.

Macedonio Fernández
(1874-1952)
  Nunca podrán realizar el viaje que emprendieron muchos de los lectores y entrevistadores que, para oír al oráculo, llegaron al departamento B del sexto piso de la calle Maipú 994 (que fue el domicilio de Borges y su madre desde 1947 hasta la muerte de ambos) o a la calle México 564, donde está la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que Borges dirigió durante 18 años, entre 1955 y 1973, donde dictó poemas, ensayos, prólogos y cuentos suyos, y donde impartió cursos de literatura y formó un círculo de estudio del anglosajón y del islandés antiguo. Y en cuyo mes de diciembre de ese último año, en compañía de Claude Hornos de Acevedo, viajó a México para recibir en la Capilla Alfonsina la primera entrega del Premio Alfonso Reyes. 

Borges, José Emilio Pacheco y Claude Hornos de Acevedo
México, diciembre de 1973
  Nunca cultivarán con él el “diálogo socrático”, especial vivencia intelectual a la que el Borges ciego y sabio era proclive y que por las latitudes mexicanas sostuvo con notables escritores: Octavio Paz, Salvador Elizondo, Juan José Arreola, Juan García Ponce, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Carlos Montemayor, entre otros.


Juan José Arreola y Jorge Luis Borges
México, diciembre de 1973



V de V 
En el poema en prosa “Borges y yo” se lee una determinante cifra gnoseológica (y se oye en el disco con la voz de Borges): “Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy)”. Casi resulta tautológico decir que mucho del Borges hombre (el de carne y hueso) quedó en el Borges literario (“No sé cuál de los dos escribe esta página”, dice al término en su falaz y deliberada confusión parecida a la del “Poema de los dones”: “Groussac o Borges”) y que sin el primero no se explica el segundo. Así, se tiene la certeza de que la inextricable voz que eternamente habla en el elepé es la voz de Borges y su doble (el otro, él mismo), y que sus textos (con elementos de su autobiografía personal, íntima, fantástica y metafísica) conllevan la pátina de una laberíntica e incesante permutación y desdoblamiento de su individualidad, única en el universo. Es la voz del viejo Borges que ve lejana la voz del joven Borges de la “Fundación mítica de Buenos Aires”: “Lo releo y me parece escrito por otra persona, por una persona que no me es antipática, pero que, ciertamente, no es el Borges que está hablando ahora”, dice en el elepé. Pero está allí en la primera persona, en la fugaz impronta de Hipólito Yrigoyen (“político radical” en cuya campaña a la presidencia de la república el joven Borges de 1928 participó creando “un comité de jóvenes intelectuales”); en la manzana fundacional: el barrio de Palermo, que fue el mítico barrio de su infancia: el barrio de la casa art noveau de dos plantas y un par de patios (calle Serrano 2135), donde estaba la biblioteca paterna de “ilimitados libros ingleses”, “un jardín con una alta bomba de molino” y una verja con lanzas —que fue el ámbito de los juegos con su hermana Norah— “y al otro lado del jardín un terreno vacío”; casa no muy distante del Zoológico de Palermo, donde solía ir, llevado por su madre, a observar al tigre y dibujarlo. Y el ámbito del redescubrimiento y fervor de Buenos Aires tras el regreso de Europa el 24 de marzo de 1921 (aún impregnado de la bruma del ultraísmo); el ámbito de la tutela de Macedonio Fernández, de las legendarias esquinas rosadas, de los compadritos (“famosos por sus peleas a cuchillo”), del idioma de los argentinos, de la biografía de Evaristo Carriego, escrita con el apoyo de los tres mil pesos del segundo Premio Municipal de Literatura que obtuvo con Cuaderno San Martín, que además le sirvieron para comprar, “de segunda mano”, su querida edición de 1911 de la Encyclopædia Britannica, que él siempre conservó en su casa. La voz que en 1960 escribe, y recita en la dedicatoria de El hacedor, que llega en un sueño hasta un rincón de la Biblioteca Nacional para obsequiarle a Leopoldo Lugones su colección de versos y prosas, pese a que éste se había suicidado en 1938, el año que murió su padre y el año del accidente que desencadenó su voz narrativa, que es la erudita voz que en “El acercamiento a Almotásim” reseña la inexistente novela policíaca de un abogado hindú y sus contactos con el mito del Simurg, dizque leído en “el venerado Coloquio de los pájaros de Farid ud-din Attar”, místico persa del siglo XIII, y la voz de los grandes cuentos reunidos en Ficciones (Sur, Buenos Aires, 1944) y en El Aleph (Losada, Buenos Aires, 1949); “son, supongo, mis dos libros principales”, dice en la página 78 de Un ensayo autobiográfico
     
Jorge Luis Borges
(1899-1986)
        Es la voz de “El suicida” que termina diciendo: “Borraré la acumulación del pasado./ Haré polvo la historia, polvo el polvo./ Estoy mirando el último poniente./ Oigo el último pájaro./ Lego la nada a nadie.” La voz del “Buenos Aires” tan íntimo y personal, que “Es, en la deshabitada noche, cierta esquina del Once en la que Macedonio Fernández, que ha muerto, sigue explicándome que la muerte es una falacia.” Es la voz que en el instante de morir, en sus poemas épicos, traza el coraje y el valor de ciertos héroes legendarios de la historia argentina: “El general Quiroga va en coche al muere”, donde El Tigre de los llanos, el caudillo Juan Facundo Quiroga muere asesinado (diciembre de 1835) por una caterva de gauchos (incluso atraviesa el umbral del infierno); la del “Poema conjetural”, donde Francisco Laprida, asesinado por los montoneros de Aldao el 22 de septiembre de 1829, hace una introspección sobre lo que implica su muerte. Panteón de héroes que en el elepé incluye el memento mori de un par de sus ancestros: “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor de Junín”, donde el bisnieto, además de cantar las hazañas y el coraje de su bisabuelo materno, es el médium que da voz a la voz del coronel Suárez que habla desde el más allá; y “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-74)”, quien se deja matar guerreando en la batalla, mientras Fanny, su joven esposa: Frances Anne Haslam (1842-1935) —la abuela inglesa de quien el niño Georgie aprendió el inglés (sin saber aún que el modo con que hablaba con ella era el inglés)— aún estaba embarazada del que sería el padre del renombrado escritor: Jorge Guillermo Borges Haslam (1874-1938), abogado, maestro de psicología, aficionado a la filosofía y escritor amateur que escribió El caudillo, una novela que pocos han leído, impresa en 1921, en edición de autor, en Palma de Mallorca.
      Es la voz del Borges que se perpetúa en los Borges de sus ficciones (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph”, “El Zahir”, “El otro”, etcétera). La voz que solía ocultarse bajo la máscara de las reseñas y bibliografías apócrifas y de las falsas atribuciones, como ocurrió con los textos del citado Museo, brevísimo poemario en El hacedor, que reúne seis textos breves con sus respectivos quiméricos pies, originalmente publicados así por Borges en Anales de Buenos Aires, revista que dirigió entre 1946 y 1948. 
   
Borges en la Capilla Alsonsina
México, diciembre de 1973
Foto: Rogelio Cuéllar
        Uno de ellos, Le regret d’Héraclite, además de la alteridad, de la mágica virtud de transfigurarse en otros a través de la literatura (nadie desciende a las mismas aguas), implica el infructuoso y eterno anhelo ser amado por la inasible y evanescente mujer ideal: “Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca/ Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach”; en la misma medida en que un fragmento de “El Zahir” implica a todos los hombres ante lo insondable: “si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo”; o en la exultación límite ante el inefable hallazgo infinitesimal y cosmogónico: “En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en los cátaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que esa tarde sentí”, dice la voz de Borges en un pasaje revelador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, lo que también se aprecia en un fugaz fragmento de un pie de página del mismo cuento, precisamente cuando la voz alude el efluvio y la comunión erótica y la imaginaria posibilidad de ser William Shakespeare (y por ende: Borges y los otros, entre ellos la infinita y laberíntica serie de los consabidos y diminutos nanohomúnculos umbelíferos: los mil y un Borgitos habidos y por haber): “Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare.” 


Jorge Luis Borges. Voz Viva de América Latina. Elepé donde se oye la voz de Borges recitar y hablar. Más un cuaderno de 16 páginas con los poemas, prosas y comentarios del recital y una serie de anónimas notas al pie; conjunto precedido por la presentación de Salvador Elizondo. Serie Voz Viva de América Latina núm. 13, Departamento de Voz Viva de Difusión Cultural de la UNAM. 2ª edición. México, 1982.


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