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domingo, 9 de julio de 2023

La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos




El tesoro de nunca jamás


Un buen número de poetas y pintores surrealistas sintieron fascinación por los mitos y vestigios del México antiguo, por los indios y las vivas y coloridas expresiones de la cultura popular. Esto se gesta antes del legendario viaje que André Breton hizo a México, en 1938, entre cuyas derivaciones figura Souvenir du Mexique, su ensayo impreso en el número doce de la revista Minotaure, en 1939, el año en que se montó Mexique en la galería Renou et Colle, de París, la exposición de objetos y obras compiladas por él durante su estancia en territorio mexicano (entre el 18 de abril y el 1 de agosto), que incluyó piezas precortesianas, calaveras de azúcar, exvotos  (entre ellos, quizá, la media docena” que, según testimonio del entonces secretario de León Trotsky: Jean van Heijenoort, Breton sustrajo, para sí, de una iglesia baja y sombría de Cholula, Puebla), juguetes populares, fotos de Manuel Álvarez Bravo, pinturas de Frida Kahlo (el listón alrededor de una bomba), etcétera, cuyo catálogo, con prólogo de Breton, fue ilustrado en la portada con Muchacha viendo pájaros (1931), fotografía de Manuel. 
Muchacha viendo pájaros (1931)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
  Yves Tanguy es de los primeros que se interesaron por el México precolombino y sus resabios; así, su primera muestra de pinturas en la Galerie Surréaliste, en 1927, alternó con piezas prehispánicas. 

Pero también se pueden nombrar a dos disidentes del grupo surrealista: Antonin Artaud, quien en su viaje a México de 1936 vivió unos meses entre los tarahumaras y experimentó con los ritos del peyote; y Georges Bataille, quien investigó el trasfondo, “la parte maldita”, según él, de los sacrificios humanos entre los aztecas.
        
El mundo mágico de los mayas  (1963)
Caseína sobre tabla (213 x 457 cm)
Mural de Leonora Carrington
        
        Para Lourdes Andrade (1952-2002), y no sólo para ella, resulta proverbial la nómina de surrealistas (y anexas) que vivieron o estuvieron en México y que se interesaron por la cultura antigua y los indios. Baste recordar, mínimo ejemplo, que Leonora Carrington, antes de pintar el mural El mundo mágico de los mayas (1963), ex profeso para el Museo Nacional de Antropología de México, “pasó una temporada entre los indios de Chiapas en el norte de la zona maya” (Jacqueline Chénieux-Gendron, El surrealismo, México,  FCE, 1989); es decir, “En Chiapas, Carrington se quedó con Gertrude [Duby] Blom, un antropóloga suiza que vivió muchos años en San Cristóbal de las Casas. Su trabajo en el campo de los lacandones, los indios de la selva, la había convertido en pionera muy querida por sus intentos de impedir la tala indiscriminada de la selva tropical. Fue Bloom quien presentó a la artista con dos curanderos de Zinacantán, quienes le permitieron asistir a sus ceremonias y estudiar sus métodos curativos y tradicionales” (Whitney Chadwick, Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, Singapur, Era/CONACULTA, 1994); que Benjamin Péret, el compañero de Remedios Varo y autor del poema Air mexicain (1952), tradujo al francés y publicó, en 1955, el Chilam-Balam; prologó Los tesoros del Museo Nacional de México (1953), 20 fotos de escultura azteca tomadas por Manuel Álvarez Bravo; y entre otras cosas, compiló, tradujo y prologó la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1959); Gordon Onslow-Ford vivió casi escondido en un pueblo tarasco, lo que le permitió agenciarse algunas reliquias antiguas para su decoración doméstica; el austriaco Wolfgang Paalen, marido de la francesa Alice Rahon, editor en México de la revista DYN (seis números en inglés) y junto con el peruano César Moro: organizador de la controvertida cuarta “Exposición internacional del surrealismo” montada, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, fue también un apasionado del arte precolombino, tanto así que entre sus virtudes descuella el hecho de que se volvió un experto del contrabando de piezas precortesianas robadas, lo que le atrajo problemas judiciales y, se dice, fue uno de los intríngulis que lo empujaron al suicidio el 24 de septiembre de 1959 “cerca del pueblo platero de Taxco, en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”.
     
André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991)
         
        El parisino André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), con estudios de arqueología, se cuenta entre los que viajaron por México sin fijar domicilio. Pese a sus textos surrealistas, fue un autor independiente del grupo oficial orquestado y pontificado por André Breton. Los tres relatos reunidos en La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos, impresos en México, en 1991, por Ediciones Toledo (extinta editorial auspiciada por el pintor Francisco Toledo, en edición bilingüe: francés y español), pertenecen a su libro Deuxième Belvédère, impreso en París, en 1962, por Éditions Bernard Grasset. Los tres cuentos dan testimonio de su viaje por México y por ende implican sesgos autobiográficos. Y los tres están narrados en primera persona por la voz de un turista europeo con notable sensibilidad y sintomática erudición. Pero el matiz autobiográfico es subrayado en “La noche de Tehuantepec”; en éste son dos los viajeros: el protagonista de la anónima voz narrativa y Bona, su compañera y cómplice, personaje que ostenta el nombre de la pintora italiana Bona Tibertelli de Pisis (1926-2000), la bellísima esposa de André Pieyre de Mandiargues, con quien en realidad en 1958 viajó por territorio mexicano y en cuya capital del país expuso en la Galería de Antonio Souza, donde el pintor Francisco Toledo expuso por primera vez en México en 1959. Octavio Paz, que la cortejaba y con la que sostenía un affaire, fue el anfitrión y guía de la pareja y de ella en solitario. 
       
El pintor Francisco Toledo y, detrás de él,
El ensueño (1931), foto de Manuel Álvarez Bravo
      
       (Todavía faltaba para el legendario affaire del joven Toledo de casi 22 años y Bona de unos 35 o 36, sucedido en abril de 1962 en una escapada de París a Mallorca, que daría al traste con las pretensiones del celoso y rencoroso Octavio Paz de formalizar su relación con ella e instalarse en la India; y del episodio, no menos legendario y pasional, que, en 1965, Toledo y Bona vivieron en Juchitán, Oaxaca, durante el tiempo que duró la fiesta de La Candelaria.)
        
Bona, mujer de André Pieyre de Mandiargues
Fotos: Man Ray
          
        Los cuentos no están concebidos a través de la libre asociación, de la escritura automática, del flujo onírico, del collage, ni por medio del lúdico, azaroso y colectivo cadáver exquisito, procedimientos surrealistas por antonomasia, sino a través de un plan racional que no deja de reproducir clisés propios del arqueolgismo-etnográfico entonces en boga, derivado de las anotaciones y del afán coleccionista-fetichista de los surrealistas maravillados ante la magia, lo exótico, primitivo e insólito de los mitos, los indios, las ruinas, el arte y los objetos de la América precolombina (lo cual también implica la segregación, el rezago y la miseria de las etnias de tal presente), cuyo neodescubrimiento, en la segunda década del siglo anterior, podía iniciarse en Europa: en el Musée du Trocadéro, transformado en Musée de l’Homme en 1938; pero también por contagio o secuela del inicio de Tristes Tropiques (1955), donde Claude Lévi-Strauss, aún en ciernes, describe el curso por el Atlántico, cuando de Marsella a La Martinica y durante tres semanas de 1941, compartió con André Breton el reducido espacio de un buque que transportaba 350 expatriados que huían de la guerra y de la expansión nazi en Europa (entre ellos el belga Victor Serge y Vlady, su hijo ruso, quien en México se convertiría en un prolífico dibujante y pintor). 
André Pieyre de Mandiargue y Bona Tibertelli de Pisis
Foto: Henri Cartier-Bresson
En este sentido
, los cuentos de André Pieyre de Mandiargues son una especie de páginas de un diario de viaje, aderezadas con registros arqueológicos y etnográficos, es decir, con el asombro y el éxtasis (propio de un surrealista) ante lo que registran sus ojos y su documentado cerebro racionalista; pero al unísono son las tarjetas postales de un viajero que, pese a que no es un frívolo, su situación y mirada a priori o superficial nunca dejan de ser las de un turista extranjero venido de Europa.

         En “La noche de Tehuantepec” el narrador dice que “no se trata de un sueño”. Los detalles de su realista relato: la descripción de su llegada, del mísero pueblo, del cuartucho de hotel, del hecho de que es un martes de Semana Santa, de las tehuanas, del matriarcado y demás etcéteras y locaciones, están diciendo que, en efecto, no es un sueño. Pero al unísono hay en esa atmósfera y decurso una pulsión y ambigüedad somnolienta, que, finalmente, implica el preámbulo de un estadio, al parecer iniciático, y una efímera revelación con matices oníricos. Tal es así que esa noche, tras alejarse del ruido y del tumulto que congrega la feria que se efectúa en la plaza, frente al Ayuntamiento, la pareja de extranjeros llega a un punto, casi una quimera o un espejismo, donde hay una iglesia repleta de veladoras, una estridente orquesta de músicos con apariencia de bandoleros y un grupo de indígenas que celebran la fiesta de un rito con acentos católicos. 
Sin embargo, los europeos, pasmados ante lo extraño, desconocido y retorcido por sus ojos de etnógrafos de influjo surrealista, buscando quizá inconscientemente, o más o menos inconscientemente, una latitud de videncia (diría Rimbaud) a través de un largo, inmenso e irracional desarreglo de todos los sentidos, se dejan aturdir por una serie de raudos burritos de aguardiente o vasitos de mezcal que les brinda un hierático indio, quizá jefe de tribunal, según interpreta el narrador. 
Hay en esto cierto placentero masoquismo, si se piensa que “el verde puñal de la planta se ensartaba” en el cerebro del narrador, aturdido, también, por el fuerte y repulsivo cigarro que se ve obligado a fumar, pese a que no fuma. Sin embargo, a través de la crueldad de tal brebaje y del vaporoso humo, acceden al “espíritu de anarquía profunda” que, según Artaud ,“es la base de toda poesía”. 
Foto de la portada:
Angelito mexicano (1983), de Graciela Iturbide
       Así, son testigos de la aparición de una niña disfrazada de ángel barroco. De ahí que la portada del libro exhiba el Angelito mexicano (1983), foto de Graciela Iturbide, en cuya iconografía son notorias las niñas ataviadas de ángel. Para los mexicanos, la presencia de esa niña-ángel en medio de esa fiesta nocturna al pie de la iglesia, resulta lógica y comprensible. Pero no para los alterados y mistificados ojos de estos sedientos turistas europeos que fermentan la surrealista duda: no saben y nunca supieron “si esos hombres y mujeres pertenecían a una sociedad misteriosa, a una cofradía o si eran simples feligreses”.

       El cuento “La fiesta de San Isidro en Metepec” comprende ciertas apostillas y analogías de un turista europeo, cuya erudición indica que ha hojeado los mitos y tradiciones que devienen del México antiguo. Es el 27 de mayo; ese día, en el atrio de la iglesia, los indios celebran la fiesta del santo patrono. San Isidro, según el etnonarrador, es identificado con Tláloc, el precolombino y ancestral dios de la lluvia, costumbre que “persiste en varios lugares alrededor de Toluca”. 
El meollo es el asombro ante las maravillas que sus ojos observan, registran y mistifican, tales como las máscaras, los disfraces de mujer que portan los hombres, los pastelillos “Rodillas de Cristo”, y los símbolos de fertilidad con que celebran e invocan al dios de la lluvia durante esa (para ellos) “bacanal”. Sin embargo, el relato es concluido con una nota, típica del racionalismo francés: “Unos días más tarde llovió copiosamente. Ciertamente, ya era la temporada de lluvias”.
       En el cuento “Palenque”, también con apostillas y analogías de erudito, el narrador dice que tal sitio: vegetación y ruinas (cuyos rasgos responden, por lo menos, a las condiciones de los años 50) son una especie de jardín edénico, un paraíso artificial, onírico, donde confluyen, en inextricable simbiosis, lo hecho por la naturaleza y lo concebido por el hombre. (Ineludible no pensar en el surrealista, absurdo y fantástico “Jardín Edénico” construido por el británico Edward James en Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina.)
Bona Tibertelli de Pisis, Leonora Carrington, Gilberte,
André Pieyre de Mandiargues, Edward James y su loro
        Sus observaciones de turista europeo implican la presencia de un aficionado a la arqueología y etnología, pero también a un incipiente entomólogo que resume su asombro ante el camuflaje y la metamorfosis de un insecto. Pero entre lo curioso se halla el hecho de que al bañarse en la poza “Baño de la Reina”, se pregunta: “¿Admitiré que esperábamos encontrar joyas antiguas, alguna jadeíta maya, dentro de estas petrificaciones, y no caracoles?” 

Lo cual hace pensar en el fetichismo-coleccionista de ciertos surrealistas; pero también en lo que Martica Sawin cuenta de Wolfgang Paalen en “El surrealismo etnográfico y la América indígena” —ensayo compilado en el libro-catálogo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (Madrid, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1989)— cuando al visitar a Onslow-Ford en su refugio del pueblito tarasco, “insistió en que excavaran bajo el muro de la parte trasera del jardín, donde pronto apareció un tesoro con utensilios mexicanos antiguos”.


André Pieyre de Mandiargues, La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos. Edición bilingüe. Traducción del francés al español de Gabriela Peyron. Ediciones Toledo. 2ª edición. México, 1991. 64 pp.



jueves, 10 de mayo de 2018

Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.


miércoles, 4 de abril de 2018

Max Ernst, el hombre pájaro



Los sueños duran lo que dura un bostezo

                                  
I de II
Editado en la serie Los Especiales de A la orilla del viento del Fondo de Cultura Económica, con un tiraje de 5,500 ejemplares, en mayo de 2013 se terminó de imprimir y encuadernar el vistoso libro en cartoné: Max Ernst, el hombre pájaro (31.2 x 22 cm), escrito, ilustrado y maquetado por Daniela Iride Murgia (Italia, 1969), con el que en 2012 ganó el XVI Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento y en 2013 el Premio CANIEM (Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana) al arte editorial en la categoría “Álbumes ilustrados”. Se trata de un libro dirigido a los pequeños lectores que, como lo indica el título, tributa al artista alemán Max Ernst (1891-1976), cuya obra es parte intrínseca del movimiento surrealista que presidía el francés André Breton (1896-1966), y en cuya serie de femmes enfants, seducidas y conquistadas con sus inveteradas y legendarias dotes de donjuán, descuella la británica Leonora Carrington (1917-2011), quien también es homenajeada en el libro urdido por Daniela Iride Murgia.  
Detalle de la portada de Max Ernst, el hombre pájaro (FCE, 2013)
   Vale subrayar que el preciosismo gráfico se observa a todo lo largo y ancho de las páginas, incluyendo los forros y las guardas; y que las ilustraciones a color, concebidas como si fueran collages e híbridos, amén de parafrasear y tributar la vertiente dadaísta y surrealista de los collages sobre papel de Max Ernst, más su icónico cuadro Leonora en la luz de la mañana (1940) —y semejanzas por el estilo— y su totémico y arquetípico emblema de Loplop, el Pájaro Superior, están muy por encima de la fragmentaria y telegráfica narración que la misma Daniela Iride Murgia traza en breves fragmentos distribuidos a lo largo de las páginas, pese a que el cuento en sí lo narra al unísono con texto e imágenes. 



Leonora en la luz de la mañana (1940), de Max Ernst

Ilustración de Daniela Iride Murgia
    En el libro no se dice ni mu ni pío sobre el origen y el itinerario de la autora ni sobre las identidades y la obra de Max Ernst y Leonora Carrington y por ello se infiere que un adulto entenderá y disfrutará lo tácito e implícito. Pero un niño o una niña, para ahondar en los meollos, necesita el didáctico y somero abecé del adulto. Ahora que si para observar y regocijarse con las ilustraciones el pequeño lector puede prescindir del adulto, más aún en las lúdicas imágenes con su pizca de trampantojos, en la lectura puede que sí necesite del auxilio de un mayor experimentado o del tumbaburros, pues en algunos fragmentos no faltan las palabras “raras” o poco usuales en el habla.

Ilustración de Daniela Iride Murgia
  Se colige que el lector ideal de Max Ernst, el hombre pájaro es un niño o una niña con algo de poeta, de dibujante y pintor, de músico, cantante y bailarín, pues el arquetipo que encarna el personaje del libro es un niño rebelde e iconoclasta, soñador, lector, pintor, curioso, pensativo, imaginativo, creativo, viajero, con fantásticas posibilidades de convertirse en “hombre pájaro” y así conocer, por un corto tiempo, a una fémina que “soñaba con transformarse en caballo”. “Así que Max y Leonora se enamoraron, se desposaron con el viento y vivieron en el epicentro de un sueño raro, en una época afiebrada, simbólica y onírica.” Se narra en un fragmento y en otro: “Pero los sueños duran lo que dura un bostezo y Max comprendió que ni el pegamento más fuerte del mundo podía permitirles prolongar el suyo.”

Leonora Carrington y Max Ernst en Saint-Martin-d'Ardèche (Francia, 1939)
   Efectivamente, además de que Leonora Carrington signa el fin del sueño con su óleo sobre tela Portrait of Max Ernst (1940) y su breve cuento fantástico “The Bird Superior, Max Ernst”, ambos reproducidos en la neoyorquina revista View (marzo-abril, 1942), número “dedicado a Max Ernst, en coordinación con su muestra personal en la galería Valentine donde se exhibían alrededor de treinta de sus cuadros (de 1937-1942)”, su vínculo real fue muy breve y axial, más para ella, pues tenía 20 años y Max 46 cuando en el verano de 1937 se conocieron en Londres en torno a la muestra de él en la Galería Mayor y muy pronto se desató el recíproco y candente amour fou (amor loco). Así, Leonora, que aún estudiaba en la pequeña academia del pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y era hija de un riquísimo magnate (el principal accionista de la Imperial Chemical Industries) y no había escrito ni pintado nada relevante o que a la postre trascendiera, ese año lo siguió a París (“El arte de Londres no me parecía lo suficientemente moderno; yo quería estudiar en París donde los surrealistas estaban a toda vela”, dijo), pese a que Max Enrst aún estaba casado con Marie-Berthe Aurenche (1906-1960). En París vivieron en un departamento de la rue Jacob y Max Enrst la introdujo en el círculo surrealista de André Bretón, de modo que en 1938 participó en dos grandes exposiciones surrealistas, una en París y otra en Ámsterdam. Y en el verano de ese año, debido al agresivo acoso de Marie-Berthe y a cierta asfixia de Max en el mundillo parisino, se trasladaron al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, cerca de Aviñón, donde vivieron, cultivaron, pintaron y esculpieron hasta que poco después de que el 3 de septiembre de 1939 Francia declaró la guerra a la Alemania nazi y Max Enrst, por ser “ciudadano de un país enemigo”, inició su periplo de entradas y salidas en varios campos de concentración franceses. Fue entonces cuando aún en Ardèche se empezó a suscitar el desequilibrio neurótico y mental de Leonora que induciría a Harold Carrington, su todopoderoso padre transnacional, a internarla, a través de representantes, en el manicomio de Santander, España. Allí estuvo tres meses de 1940, donde la torturaron atada de pies y manos con el cuerpo desnudo y le aplicaron tres dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”, apunta e ilustra Susan L. Alberth en el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, 2004). En 1941, en Lisboa, logró huir de la custodia familiar que pretendía enviarla a Sudáfrica y recluirla en un sanatorio. Se refugió en la embajada de México y para protegerse del acoso paterno y facilitar la obtención de la visa, se casó con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986), a quien había conocido en París a través del pintor español Pablo Picasso (1881-1973). Por casualidad, allí en Lisboa se reencontró con Max Ernst, quien ya iba rumbo a Nueva York, huyendo de la guerra, bajo la férula y el subsidio de la norteamericana Peggy Guggenheim (1898-1979), riquísima mecenas y coleccionista de arte. De nuevo se reencontraron en Nueva York; fueron amigos y coincidieron en publicaciones, en exposiciones y en círculos intelectuales, en particular en el que oscilaba en torno a Peggy Guggenheim y André Bretón; pero ya no fueron pareja porque ella no quiso, no obstante los paseos y las creativas jornadas que pasaron juntos. De modo que en 1943 Leonora Carrington viajó a México aún casada con Renato Leduc. Año en que en la embajada rusa, en la Ciudad de México, “por entonces abandonada, donde vivió temporalmente junto a otros refugiados surrealistas”, durante cinco días de agosto reescribió sus memorias sobre su estancia en el manicomio de Santander, cuya inédita primera versión en inglés, redactadas en Nueva York por sugerencia de André Bretón, se extraviaron en su viaje a México; pero lo hizo dictándoselas en francés a Jeanne Megnen, esposa de Pierre Mabille, quien las pulió y editó y en 1945 las hizo publicar en París, con el título En Bas, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine. No obstante, la primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944. Tal librito es las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver, publicado en México, en 1992, por Siglo XXI Editores, con el “Epílogo” de Leonora Carrington, “Según fue contado [en Nueva York] a Marina Warner” en “Julio de 1987”.



II de II
Vale puntualizar que tal edición de Siglo XXI de las Memorias de abajo, publicada en México el “29 de octubre de 1992”, con “dos mil ejemplares y sobrantes” y algunas erratas, está precedida por La casa del miedo y La dama oval (más el cuento largo “El pequeño Francis”), que son los dos primeros libritos que originalmente Leonora Carrington publicó en francés, en París, con ilustraciones de Max Ernst. Pero Francisco Torres Oliver no tradujo del francés, sino del inglés, precisamente del libro The house of fear, publicado en Nueva York, en 1988, por E.P. Dutton, cuyos textos “fueron establecidos [en inglés] por la autora, en colaboración con Marina Warner y Paul de Angelis, en 1987”; y pese a que se hicieron “todos los esfuerzos por mantenerlos fieles al espíritu y tono de su primera redacción de 1937-1943”, se añadieron “pequeñas modificaciones por mor de la precisión y la claridad”. El primero, cuyo título en francés es La maison de la peur, fue (y es) una plaquette editada por Henri Parisot, en 1938, en la Collection un Divertissement, con “120 ejemplares” y “sin corregir su ortografía francesa”; contiene un solo cuento: “La casa del miedo”, precedido por el cuentístico prólogo de Max Ernst: “Loplop presenta a la Desposada del Viento”, junto con tres ilustraciones de él y sus correspondiente pies: “Se asemejaba ligeramente a un caballo”, “Observé con sorpresa que el caballo” y “Pero...” Vale contrastar, entre paréntesis, que Pere Gimferrer, en Max Ernst. Escrituras. Con ciento cinco ilustraciones extraídas de la obra del autor (Polígrafa, Barcelona, 1982), tradujo del francés tal prólogo (de un volumen publicado en 1970, en París, por Gallimard) como “Loplop presenta La novia del viento” y el título de la plaquette como La casa del terror. El segundo librito de Leonora Carrington, La dame ovale, fue traducido del inglés al francés por Henri Parisot y publicado en París, en 1939, por Editions G.L.M, con un tiraje de “535 ejemplares”; comprende cinco cuentos: “La dama oval”, “La debutante”, “La orden real”, “El enamorado” y “Tío Sam Carrington”, ilustrados con siete collages de Max Ernst, según se anuncia en la portada (que se puede observar en páginas de la web); no obstante en las sucesivas ediciones en español sólo se reproducen seis. Ya sea la edición de 1965 editada en México por Ediciones Era, con prólogo y traducción de Agustí Bartra; o la de Ediciones Siruela, impresa en Madrid en “octubre de 1995”, con la misma traducción de Francisco Torres Oliver, más un prólogo del filósofo español Fernando Savater (donde revela que Claude Lévi-Strauss estuvo dolorosamente enamorado de Leonora) y una breve y deficiente iconografía en blanco y negro. 
Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938)
Óleo sobre tela (65 x 81 cm) de Leonora Carrington
     
Retrato de Max Ernst (1940)
Óleo sobre tela (50 x 26.5 cm) de Leonora Carrington
        Si el legendario e histórico vínculo de Max y Leonora remite a dos de los primeros óleos sobre tela de índole surrealista que hizo ella (rotulados en inglés): su Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938) y el Retrato de Max Ernst (1940) en un desolado entorno gélido y glacial, el acervo y la factura dadaísta y surrealista de los collages de Max Ernst subyace, por antonomasia y de un modo translúcido, en las sugestivas y magnéticas ilustraciones creadas por Daniela Iride Murgia —artista e ilustradora italiana residente en Venecia— para su libro Max Ernst, el pájaro superior (FCE, México, 2013).

Ilustración de Daniela Iride Murgia
   Quizá por caprichosa asociación y dado que tales ilustraciones de Daniela semejan collages, inextricablemente vinculadas el esmerado preciosismo del diseño del libro, evocan La tienda de animalhombres del señor Larsen (CIDCLI, Querétaro, 2010) —celebérrimo libro traducido al italiano y publicado en Italia—, con esmerados y lúdicos textos de Daniel Monedero y el diseño y maquetación de Aitana Carrasco, autora de las estampas y viñetas impresas a color, quien hizo los dibujos centrales en blanco y negro, varios como si fueran collages, y por ende evocan los collages de Max Ernst y ciertos cadáveres exquisitos de factura surrealista, hechos en grupo o en solitario con recortes de revistas sobre papel. Curiosamente, un dibujo de Daniela Iride Murgia ilustra una bestezuela voladora que hubiera cazado el señor Larsen para exhibirlo en su itinerante tienda de circo y feria: un espécimen híbrido con piernas de niño (parecidas a las del chiquillo Max Ernst), cuya parte superior es un libro que aletea y vuela a imagen y semejanza de un ave y por ende es una variedad de niño-pájaro y al unísono evoca el dibujo de Aitana Carrasco que ilustra a “El Colibrito de Versos”, cuyo espléndido texto, de Daniel Monedero, canta: 

Detalle de la ilustración de Daniela Iride Murgia donde el chiquillo Max Ernst
observa el híbrido espécimen de niño y lib ro-pájaro
     
El Colibrito de Versos
Ilustración de Aitana Carrasco
      “El Colibrito de Versos es el Animajeto más bello que existe. Vuela con sus versos por el cielo y si uno los lee, vuela con ellos. Hay Colibritos de Luis Cernuda, de Pablo Neruda y del resto de grandes poetas. El Colibrito de Versos tiene un plumaje de colores variados y brillantes, y se alimenta del néctar de las flores y del pegamento de los libros. Gracias a la rápida vibración de sus páginas puede estar suspendido en el aire durante mucho tiempo. De ese modo facilita que pueda uno cogerlo y leer algunos de los versos que contiene. Pero una vez leídas sus páginas, hay que volver a soltarlo para que se vaya volando, pues los versos tienen que ir corriendo de mano en mano, porque son de todos, pero no son de nadie. Yo mismo he sido testigo de cómo varios ejemplares en cautividad han ido marchitándose en sus jaulas: la tinta de sus versos se va secando, sus páginas-alas se olvidan de volar y pierden su maravilloso canto.
    “Los Colibritos de Versos sobrevuelan los tejados de las casas de los poetas, de los enamorados y de los locos. Cuando un poeta mira por su ventana y no ve ninguno, sabe que su inspiración se está acabando y por lo tanto entristece. En cambio, si ve bandadas de Colibritos volando cerca de su balcón, sabe que es una época de gran actividad creativa y su alegría es máxima. Cuanto mejores son los versos, más alto vuelan los Colibritos. En cambio, si son de baja calidad, no pueden alzar el cuerpo ni un centímetro del suelo.”
      Vale decir, también por curiosidad, que en La tienda de animalhombres del señor Larsen (29.8 x 21.6 cm) el dibujo de “El monociclo” (un mono que en vez de piernas tiene una rueda), de la española Aitana Carrasco, evoca los seres fantásticos, que en vez de piernas tienen una rueda, que pueblan varios cuadros y dibujos de la española Remedios Varo, la entrañable amiga de Leonora Carrington durante su exilio en México (hasta su muerte sucedida el 8 de octubre de 1963), quien le dio cobijo en su legendaria casa de la calle Gabino Barreda (que compartía con Benjamin Péret) cuando en 1946 dejó a Renato Leduc para vivir con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz. Uno de esos seres es el Homo Rodans (1959), que es la estructura ósea de un supuesto homúnculo que en lugar de piernas tenía una rueda, construida con “huesos de pollo, pavo y espinas de pescado”, vinculada a su libro de artista: De Homo Rodans (1959), urdido con el auxilio del médico Jan Somolinos (quien en 1965, con el sello de Calli-Nova, prologó un limitado tiraje facsimilar del manuscrito que Remedios Varo redactó a mano con pseudolatinajos y dibujos, reeditado en 1970), donde parodia a un apócrifo científico y explorador alemán que lo descubre y firma: Hälickcio von Fuhrängschmidt. 
Homo Rodans (1959), de Remedios Varo
(Huesos de pollo y pavo y raspas de pescado y alambre)
  Quizá no es casualidad, pero el texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo” revela que son oriundos de “las selvas de la Amazonia”, amplia región ubicada en la parte central y septentrional de Suramérica que comprende Venezuela, cuyas selvas, por lo menos una parte, Remedios Varo exploró. Pues separada de Benjamin Péret en 1947 y en amoríos con el piloto francés Jean Nicolle, “catorce años más joven que ella”, “La pintora estuvo en Venezuela desde finales de 1947 a principios de 1949, donde vivió principalmente en Caracas y en el cercano Maracay”. En Maracay, el doctor Rodrigo Varo Uranga, su hermano, era jefe de epidemiología del Ministerio de Salud Pública, “donde dirigía una campaña para controlar las fiebres palúdicas y la peste bubónica”. Y por ello Remedios, además de reencontrarse con su madre y con Jean Nicolle, “obtuvo un empleo que implicaba hacer trabajos técnicos para un estudio epidemiológico del Ministerio de Salud Pública. Como trabajaba en el departamento de control del paludismo, estudió con el microscopio insectos parasitarios portadores de enfermedades y realizó dibujos para uso de los estudiantes.” Apunta Janet A. Kaplan en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo (FBE/Era, Madrid, 1988), ilustrada biografía traducida del inglés al español por Amalia Martín-Gamero. Pero el caso es que Remedios también hizo “un viaje con Nicolle a los Llanos del Río Orinoco, una región aislada al sur de la zona central de Venezuela, donde él trabajaba con un equipo de científicos organizado por el Instituto Francés de México, en un estudio sobre el potencial agrícola de la región.” Y según resume Walter Gruen, su viudo, en la cronología biográfica de Remedios Varo que se lee en el Catálogo razonado (Era, 3ra. ed. corregida y aumentada, México, 2002), en Venezuela “hace estudios microscópicos de los mosquitos y realiza grandes dibujos de estos insectos para una campaña de salubridad antipalúdica [era una extraordinaria miniaturista]. También realiza muchos cuadros publicitarios para la casa Bayer y los manda a México. La calidad de estos trabajos llama la atención de los periódicos sobre estas obras, que firma con el nombre materno de ‘Uranga’ [el Catálogo razonado reproduce varios a color y en blanco y negro]. Pero su corazón ha quedado en México, adonde quiere regresar. Un intento de buscar oro en el río Orinoco, para pagarse el billete de regreso, no la acerca para nada a ese país soñado. Finalmente consigue el dinero necesario” y en 1949 “Regresa a México donde nuevamente realiza trabajos comerciales.” Postrero y decantado fruto de esa expedición (que evoca la legendaria búsqueda del mítico Dorado navegando en las aguas y en el cenagoso entorno del río Orinoco) es su fantástico y mítico óleo sobre tela: Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), donde la exploradora, a bordo de un fabuloso artilugio de navegación, ha llegado al pie de un bidimensional tronco de un árbol en cuyo interior se observa un largo y secreto pasillo, precedido por una solitaria y redonda mesilla de tres patas con un largo palo de soporte, donde descansa la fuente de la que brotan las aguas: una solitaria copa de vidrio que evoca el místico y arcano Grial, imagen que ilustra la portada de Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo

(FBE/Era, Madrid, 1988)
     Para concluir la azarosa nota, vale leer el juguetón texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo”:

 
El monociclo
Ilustración de Aitana Carrasco
“Los Monociclos viven en manada en las selvas de la Amazonia. Se asentaron allí hace cientos de años, cuando el carromato de circo en el que viajaba el primer Monociclo que existió tuvo un accidente y éste rodó hacia el interior de la jungla, donde vivió y se reprodujo. Hoy estos equilibristas de las ramas se cuentan por varios centenares, aunque comienzan a correr un serio peligro. Los cazadores furtivos capturan a muchos de ellos, porque la llanta de su rueda es muy apreciada por los fabricantes de neumáticos de coches de carreras.

      “Es habitual que en el ritual en el que los machos se disputan a una misma hembra se organicen carreras de Monociclos en las copas de los árboles. Evidentemente, el que antes llega es el elegido. Pero son tan olvidadizos, es tanta su falta de memoria, que a veces no recuerdan dónde está la meta y ruedan sin parar hasta que dan una vuelta completa a la tierra, lo que les cuesta exactamente una semana, superando con creces la marca de Phileas Fogg.
       “Existe algún caso excepcional de Monociclos gemelos, y se les conoce por el nombre de Biciclos o Simios. Pero hasta el momento no han conseguido ser fotografiados ni capturados... ¡que yo sepa, claro!”


Daniela Iride Murgia, Max Ernst, el hombre pájaro. Ilustraciones a color. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, 2013. S/n de p.